上一篇結尾時，我們談到東方主義不僅沒有消散，反而更加普遍、強大、隱蔽、可怕了。隨著現代高度發達的商品經濟和全球化，它以前所未有的高效被帶向現代人的每一天生活，彌散到生活的方方面面。
即使（少得可憐的）學術和精英世界在慢慢提倡反思，但商業世界，尤其是大眾世界裡的商業擴張和爭奪，在以比學術、政壇和社會精英的宣傳迅捷得多、猛力得多也粗放得多的方式，推動著東方主義的傳播和固化。而商業和大衆世界能夠接受的東方，完全是主流觀念“認可”的東方，跟是否是現下真實的東方毫無關係。它是對東方主義的中國觀更加誇張的放大、固化甚至是極端化。看一看他們所用的詞匯的——“多樣性”、“平等”、“少數派”——當能夠形容你民族特性的只剩下這些詞彙，甚至連我們自我描述時也只剩下這不多幾個詞彙——時，你感到文化的危機了麼？
與此同時，在世界的另一邊，確實好像我們也在對東方主義做某種對抗。但如果我們細細剝開來看，最近幾年弘揚的“傳統文化”到底意為何指，而所謂“復興”到底包括哪些行爲，它的意圖和結果分別是什麽，我們就會發現，很多沸沸揚揚的所謂傳統文化復興的努力、民族文化自信的鼓吹，不過是一種反向（鏡像）的東方主義；甚至是一種更糟的東方主義，因為它被嚴重地政治化了。
這樣的例子很多，而且人人都熟悉。比如這兩年在很多電視台和媒體上都流行所謂的“國風”歌舞，不僅有很多半文不白、生搬硬造的所謂“古風”歌曲，還有不少將敦煌壁畫或是唐宋名畫改成舞蹈，借助各種新科技炫酷的聲光效果，包括虛擬現實、動畫投影和電子音樂等，吸引了很多人尤其是年輕一代的叫好，甚至帶來模仿的熱潮。典型的例子比如今年最紅的舞蹈《如此青綠》，比如某省級電視臺推出的《唐宮夜宴圖》，等等。
這些“國風”表演有一些非常明顯的共同點，甚至可以說，除了題目之外，它們內容雷同，而且絕非巧合。首先是各種高科技的放題式加持。舞台背景啟用了各種“逼真的”4D投影以及炫酷而昂貴的音響和燈光效果。從畫作本身，到作者介紹、作品介紹、名句摘錄，紛至沓來地出現在360度球形屏幕裏，地面上幻化出各種五顏六色的“古風景觀”，譬如說小橋、流水、草廬、青竹、桃花、鴛鴦、池魚，有時梁祝二位或者許仙白娘子也能上來友情助興⋯⋯處處拉滿了高檔語文課件的架勢。在這些令人目眩的背景環繞之中，出沒著一群跳舞的女子，跳著“古風”編排的現代舞，比如《如此青綠》裡，一群身著青綠的女子擺出了各種雋永或是高難度的人體造型、以及隊列展示；比如《唐宮夜宴》裡，各種高度還原唐代妝容假裝懷抱古樂器的女子跳著歡快的群舞，一無珍饈，二無賓客，三無演奏，四無任何哪怕最微小的跟“宴會”有關的暗示，只有讓現代人忍俊不禁的原地復活的“唐代歌女”——儘管她們其實更加神似現代學校的調皮女孩，還有讓人應接不暇的原畫投影（以作模仿之對比）、文物展覽和燈光表演，把舞台擠得滿滿當當。總體看上去，表演者既不是傳統藝術，也不是舞蹈家，更像是電腦科技。所以最後呈現的效果正是内容雷同，而且絕非巧合。
這就涉及到二者的第二大共同點了：舞蹈本身和它所聲稱的畫作藍本之間，也實在是風馬牛不相及的。如果不是屏幕和地面上滾動播放的高科技課件加持，沒有人知道演員在跳什麼。舞蹈也許是美麗的，畫作本來也兀自美麗，但它們各自美麗各自的，毫不相干。作為觀眾，如果我們隨便提出這樣一些問題——譬如，爲什麽我們要把一幅靜態的畫改編成一支活動的舞蹈？這是必要的嗎？對於畫裡的內容而言，舞蹈可以表現得比繪畫更好嗎？我們究竟是怎麼選擇的，芸芸眾畫之中，為何獨獨選出它們？兩幅完全不同時代、不同作畫背景、不同畫師、不同材料的畫作“表演出來”，給過你任何不同的感受嗎？抑或這不過是個快捷方子，其實所有的畫都可以依樣畫葫蘆來“直播”吸粉？還有這裡面的音樂和編舞是怎麼選擇和創作的，它們給這些過去的畫作增添了什麼新的東西嗎？欣賞完它們，你感到自己對生活的感受發生了任何變化嗎？⋯⋯——你能回答幾個？這些問題裏，又有幾個甚至曾在你頭腦中出現過？
不僅如此，這些表演雖然挂上了唐代、宋代藝術的招牌，但事實上他們只是不斷在炮製“古風”，炮製一個從未存在過的“古代中國”。不要誤會，我並不是說古代的中國沒有存在過，而是說作爲一個統一的概念和形象體系的“古代中國”根本不存在。要知道，這個世界是不存在什麽“古代藝術”的，也不存在什麼“盛唐詩歌”、“民國散文”。這些術語，一旦還原到歷史裡，其實是千千萬萬不同的聲音從不同的方向匯流、撞擊、分道而形成的，只不過被文學史匯總攏來，貼上標簽，放入同樣的整理箱裡。談“古代藝術”，古埃及、古希臘、古中國彼此之間就完全不同，即便單説“古中國藝術”，又經歷了多少種不同甚至互相反對的時代、風格、形式，經過了多少想像得到和想象不到的變革，更不要說，這些風格形式裡又包含了多少無法分類的人和事的參與？談“盛唐詩歌”，上千小詩人且不說，就只拿三大詩人李白、杜甫、王維舉例，他們三個裡面，哪一個能夠代表其他兩人的風格？哪一個又能代表“盛唐風格”？談“民國散文”，且不說裡面混雜了多少不同的文體，我們隨便列舉幾個作家——魯迅、胡適、張愛玲，他們誰能代表誰，誰又能代表“民國散文”？
我們從存檔裡扒著年份，隨便找出來一幅唐畫，照著畫上穿衣，照著畫上上色，照著畫上梳頭，照著畫上買樂器，就是夢回唐朝、同此盛世了？如果是這樣，是不是說我們跟漢朝人之間，其實只隔了一件“漢服”的距離？這顯然是荒謬的。作為一個看東洋鏡的外國人，這樣也許夠了。但作為一個中國人，尤其是立志要復興傳統文化的中國人，這樣“斷章取義”地消費而不是理解和解釋中國藝術和文化，最終只會永遠失去它們。
看過讀立日第一季裏尼采《歷史的用途與濫用》那一集的人應該還有深刻的印象，我們曾經花去可觀的篇幅談論了歷史是為人生服務而不是相反的道理，也談論了青年應該如何發揮個體的能動力，拒絕把歷史變為科學灌輸給自己的權力，而要堅持去創造，去生活，去批判和改造歷史，才能努力成長為一個完整的人。很顯然，作爲不斷被各種權力使用和濫用的概念，這裏的“歷史”跟我們上面談的“傳統”完全是一回事。一個青年，要做自己的主人，要去處理自己和歷史、和傳統的關係，就要明確一系列的問題，比如自己理解、解釋甚至復興傳統文化到底有什麽樣的goal？傳統到底在什麽意義上跟我相關了？復興傳統文化這件事情在什麽意義上幫助了我？我希望從中得到什麽？
解決這些問題的一大前提是我們要徹底搞清楚什麽是傳統，或者至少就我們這篇文章討論的内容而言，搞清楚什麽是藝術和文化上的傳統。每一個作品都不是石頭裡蹦出來的，它是真實的個體創作的，並在一個特定的時間點出現。沒有所謂的抽象的“古代/傳統藝術”存在，只有某時、某地、某人、某個環境、某種語言（或風格）的過去的某個創作作品存在。傳統從來都不是什麽集體、國家、民族的古老根系，久已存在、巋然不動、供人崇拜，而是由每一個個體沿著自己的道路慢慢長大、交錯、匯合而又分開，永遠在成長、永遠在變化的根系。簡言之，傳統是每個人正在進行的創造，它在前一個人的基礎上發生，並傳遞給下一個人，它不是一個靜態的物體，它時時被個體從自己的意圖和知識出發去重新解釋、消化、修改，它是一個動態的過程——一個人人創造，也由人人享受的過程。
人們對傳統最容易產生的誤區，也是權力最容易去利用的思想誤區，就是傳統總是屬於集體、國家和民族的，所以集體主義的、以民族國家為單位的傳統文化復興，往往看上去更符合邏輯。但事實是，這樣的“偉大傳統”根本不存在，因爲傳統從來也不是這樣形成。前面種種分析，都在指明這一件事情，傳統是個人創造從四面八方匯流而成，成爲一種群體的記憶，它永遠都活潑潑的，不停地變動、轉折和生長，每一個人都以自己的方式參與其中。而被集體、民族和國家權力所掌控和宣傳的傳統，是反其道而行之，由集體向個體强行倒灌虛構捏造的傳統，或是早已僵死的傳統的殘肢，所以正如我們看到的這樣，它永遠是靜止的、權威的、不可侵犯的。
ok，既然真正的傳統是個體創造的、變動不居的、活潑新鮮的，那麽自然而然地我們也就明白，這世上沒有所謂純粹的傳統。我的意思是，任何一個民族和文化生活在這個世界上，都不存在一個純之又純的自我傳統。所有的傳統都是一種混合物。中國歷史上各個民族藝術和文化的混合無需我再贅言，即使東西之間，幾千年來，經歷了無數次的交流和交換，尤其近百年來更是以空前未有的密度和深度互相結合，難分彼此。世界上各個民族和文化之間頻繁的交流、溝通、融合和分歧從來都沒有停止過。傳統從來沒有靜止過，它不停地變動，在無數人類個體的生活裡生活、改變、創造、毀滅、再創造。
明確了自己就是傳統的創造者，明確了傳統是和大江大河一樣磅礴不息、兼收并蓄的東西，那麽我們遇到的第一個重大問題就是：茫茫傳統藝術和文化海洋中，我們如何做出取捨，我們該為自己選擇什麽樣的傳統去理解、解釋和創新？這個問題的關鍵，就在於確定自己處理傳統的意圖（goal）。我為什麼要去理解和解釋傳統？我想從中得到什麼？這是我們必須首先回答的問題。只有從自己的目標和需求出發，我們才能夠分辨，哪些傳統是不為己用的，那麼就暫且放棄；哪些傳統是能為己用的，那麼就要用正確的辦法，一方面保留它，一方面改善它，將它重新闡釋、重新利用，讓它真正能夠適應你眼下的需要，為你的生活服務。
那麽“正確的辦法”是什麽？這個問題比較複雜，因爲需要一個比較長的學習過程。做傳統的主人，讓傳統爲我所用沒問題，但是how？具體到執行上，我們該如何理解和重新闡釋傳統呢？我們有能力做到嗎？比如說，對於上面講過的那些例子，如果那些方式都是錯誤的，那麽正確的路徑到底在哪裏？我該如何“獨立而正確地”理解這些名畫？我們能夠有所憑依嗎？我們該理解些什麽？我又能對它們做些什麽？我該如何讓它跟我的生活目標緊密結合起來呢？
在開方子之前，我想邀請大家一起來回顧一下霍克尼是如何向觀眾“再現”中國捲軸畫的，以及他為什麼這樣做。因為他雖然“非我族類”，但他想做的事情卻“其心攸同”：都是想從傳統中汲取力量，在現代世界裡重新找到傳統的脈絡，將它與現代生活重新相連，在新的河道裡長流不息——不論大家最關心的“傳統和未來”是否屬於同一個民族、同一個傳統。
我們記得，霍克尼終生聚焦的問題是攝影和繪畫的關係，或者更具體地說，如何在二維平面上表現三維空間的問題。在他看來，這是關乎繪畫未來命運如何的關鍵，是他必須盡力弄清楚的問題。是這個問題把他帶入了《隱秘的知識》一書的研究和寫作裏，也是這個問題把他帶到了對中國卷軸畫的研究裏。他偶爾發現了與西方繪畫藝術完全不同的傳統——觀看和描繪世界的方式與之南轅北轍的中國藝術。這就決定了他在中國卷軸畫的研究上最關心的始終是視點的問題，而他在講述和再現這種藝術時，最關心的也自然是如何“原汁原味”地將它呈現出來給當代觀衆，以便一方面最大程度地表現自己的觀察和結論，另一方面也讓大家，尤其是西方觀衆能夠得到正確進入中國藝術的路徑，真正領略它的美妙，并且獲得最大的啓發。
霍克尼用長度約50分鐘的影片，帶我們一起“遊覽”一幅捲軸畫。“遊覽”這個詞在這裡不是比喻，而是字面義：這是一個旅程，一個始終在行進、始終在移動的旅程。因為捲軸畫這種形式本身不是靜止的，它有它自己的語言。用霍克尼的話來說，捲軸的設計就是為了一點一點地打開，而不是一次全部攤開，就像西洋畫那樣。這一點非常非常重要。因為這種畫的關鍵在於移步換景，在於帶領觀看者走入畫中，到處巡遊，而不是像西方透視畫那樣，展現從一個單一視點看出去的靜態畫面。這個觀看方式的巨大差異裏，恰恰就隱含著兩種繪畫傳統最為根本的差別。因此，現代的博物館將捲軸畫直接打開來陳列的方式是大錯而特錯的，單單這一件事情就消滅了卷軸畫藝術至少九成的風韻，同時也證明了近代以來，在西方視角一統天下的闡釋體系之下，對中國藝術的理解和繼承不得不承受的重重遮蔽、扭曲和消解。
認識到正是這一展示方式的根本錯誤帶來的種種遮蔽，霍克尼堅持選擇電影的形式，以及堅持要花費50分鐘。霍克尼在訪談中提到過，導演本來打算拍攝一部5分鐘的短片——那是通常情況下藝術講解員會花在一幅西洋繪畫上的最大時間——但霍克尼堅決地要求改爲50分鐘，因為這個“遊覽捲軸”的過程及其耗費的時間，不是別的，恰恰就是中國捲軸畫的審美之核心，也是它的獨特性所在。只有用這種方式，霍克尼才能向當代觀眾解釋清楚這幅捲軸畫的價值、這裡面的視角變換與它所搭配的形式之間，是一種如何複雜而精妙的動態關係，這種關係在傳統西方繪畫中幾乎完全缺失、但卻開啟了現代西方繪畫的革新之門。簡言之，霍克尼選擇電影的方式來呈現，完全不是為了吸引眼球、譁眾取寵，而是因為不得不然。他做的每一件事情、每一個選擇，都非常清晰地為自己的目的服務，而且非常清晰地爲我們展示了他在使用什麽樣的方法。
循著這樣的理解，觀衆都會自然而然地追問，爲什麽中國的繪畫、中國的作者如此“偏愛”這樣的觀看視角和表達方式？爲什麽中國藝術家不像西方人一樣喜歡透視法帶來的“準確可信”的美？既然不是一種偶然的選擇，那麽它後面的動力和限制分別是什麽？隨著這種追問，人們才能真正走進中國藝術的心靈深處，看看那裏發生了什麽，讓它走上了這樣而不是那樣的道路，讓中國的文化擁有這種獨特的性格。
每一種藝術媒介都有自己的特點，一個作品使用的媒介並非毫無意義，而是精心選擇的。當它被置換到另外一個媒介和環境時，哪怕只是一點極微小的置換和改動，原來這種精心選擇的意義就煙消雲散，或是被換上了新的意義。不管是對上面説到的中國卷軸畫這一特殊藝術形式的理解，還是對類似安迪·沃霍爾藝術這樣以意義置換為靈魂的當代創作形式的理解，都能讓我們得出同樣的結論。我們清楚地看到，這種置換本身無所謂好還是不好，但它應該是作者的有意為之、因勢利導，它必須跟作者當下的生活和需要緊密相連。所以對每一種藝術媒介、每一種藝術形式、手法和風格的認識，對理解和解釋藝術作品都非常重要，而所有這些觀察、分析和思考，又都是以自己的需求為基礎切入的。上面霍克尼的例子已經是一個生動的演示，告訴我們應該如何去approach傳統藝術，才能最有所得。
説到這裏，我突然想起一個相似的事情，也許值得插出去提幾句。前幾年曾興起過（可能至今也沒有減弱或消散）一陣《清明上河圖》熱。具體地說，首先是數以萬計的人爭相一睹真跡的一次展覽，同樣作爲卷軸畫的《清明上河圖》真跡畫卷大部分被平攤開在櫥窗内，供大家參觀。然後是製作各種《清明上河圖》細部放大后的效果圖，以及使用現代動畫技術讓畫面“動起來”、“活起來”的“創舉”。一時間，大家爭相一睹爲快。這當然是好事，讓我們每個普通人都能有機會細細品味每一幀畫面，與名畫盡可能地更爲親近，尤其在文物很難一見天日，更談不上讓普通人像霍克尼那樣親手展卷把玩的現實世界裏；更不用説，我們多多少少都能從中瞭解一些民俗和歷史。
但我們要理解《清明上河圖》，弄清它對你我今日的生活到底有什麽意義和幫助，光停留在這裏顯然不夠。因爲藝術不僅不是科學，甚至很多時候是跟它相反的東西，那就是說，“看什麽”固然需要瞭解，但藝術的靈魂永遠是關於“如何看”的。如果只是想知道看什麽，説明書和新聞就足敷使用，我們根本就不需要藝術：畢竟，我們的目的不是在檢查一段過去時代的監控錄像，或是在顯微鏡下分析一個細胞，我們的目的是瞭解爲誰而作、如何而作這些跟人的行爲、心理、環境等有關的事情。
比如説，作者“畫了什麽而捨棄了什麽”、“爲什麽畫了這些而不是那些”、“爲什麽使用了這樣的顔色（材料）而不是那樣”、“爲什麽用這樣的畫法（油畫、水彩、素描、水墨……）而不是那樣”、“作者是站在什麽視點上畫出這幅畫的（如果換一個視點、換一個作者會有什麽變化）”、爲何跟西洋畫家筆下的城鎮如此不同？“這幅畫當初是畫給誰看的（是給像我們一樣的人看的嗎？）”、“它當時是被放在哪裏、如何安裝被人們觀看的”、“我們今天爲什麽還在看它”、“我們今天看它和過去看過它的人想法有不同嗎，爲什麽會這樣”、“我們今天看它是在什麽地方、什麽燈光、什麽背景、什麽説明、什麽人群裏”、“如果我們今天想畫一個小鎮、一個小城，這幅畫能給我哪些啓示和幫助？”……
除非對你而言，無論是《清明上河圖》還是《唐宮夜宴圖》，都是跟其他新聞一樣從眼前一晃而過的被動信息，都是跟你每天上下班時看過的紅綠燈和招牌條幅一樣，不會留下任何痕跡在你生活中，不會跟你的生活發生任何意義上的聯係，你也對它毫無興趣。否則，只有回答了上面這些問題，我們才是在談論藝術，才是在談論人，才是在談論人類的傳統，而不僅僅是時間、地點、天氣、數字、事物、事件、生物。我們才能説自己得到了成爲藝術、文化傳統的闡釋者、主人的資格。這本身，既是我們從藝術、從傳統中得到樂趣的唯一源泉；也是我們能夠將傳統放到當代世界和個人世界的光照之下，讓它重新煥發生機，將它帶入歷史的傳承之中的唯一方法。
總而言之，要復興傳統，關鍵不在複製具體的材料、內容、風格上，而在於我們是不是能佔有、闡釋這些材料、內容和風格，重新創造新的傳統，在於我們能不能成為自己命運的主人。不論時代怎麼變，尤其是同一個民族文化或者群體裡，人的狀況，比如人性、心理、情感，以及人所面臨的處境，既包括時代的，也包括自己生活周圍的，都是有限的，而且很多是依然活躍在我們日常生活之中的，是千百年下來大家可以毫無困難互相理解的。這是復興傳統的前提。在這個前提上，我們要做的，是必須讓自己直接跟過去的人和未來的人對話，是必須做一切材料的主人。我們必須親自跳進與傳統的溝通裡，親身理解、實踐、修正、改變。這件事情，任何書本知識、權威言論、他人主張都無法代替，你必須自己去做。你必須根據需要自己決定，在今日的生活裏，我應該留下什麼、捨棄什麼、什麼是好的、什麼是不好的、什麼是真的、什麼是非真的，你必須自己制定它的標準、規範、審美、價值，而不是拿來別人的（不論多麼權威的）結論和方式直接套用。
下次我們將發布對本書討論的最後一篇，這段時間和大家一起讀書收到無窮樂趣，希望於你也如是。Happy Readependence Day!
Ambrosia