上一期在講“觀看方式”時，我們從Hockney的書中摘了這樣一段：

中國畫的透視里從來不會有消失點。16世紀時，中國曾是全世界最先進的國家，但到19世紀就不再是了。我很好奇發生了什麼，然後我聽說他們喪失了求知欲，而別國的軍事技術更勝一籌，這讓我陷入沉思。透視改進了軍事技術，因為它建立了三角測量，然後你可以更準確地發射大炮。我覺得其中的聯系真的很有趣。有意思的是，現在，歐洲的那種觀看世界的方式已然大獲全勝，我指的是相機的勝利……但那不是中國人觀看世界的方式……

由此引出東方主義。這便是今天的主題。一個很多人以為早就過時，但事實上不僅沒有“過時”，甚至可以說愈演愈烈的的問題。東方主義不但沒有消失，而且範圍和強度都達到前所未有的廣大，它從學術界散播到人們的日常生活裡，從限於學術精英的討論擴散為普通人“默認的真理”。換句話說，它不是消失了，而是更難發現了：如今，它可以出現在任何一個屋頂下、任何一個學校或者商場裡，任何一句日常對話甚至講演裡，任何一個未必形諸言語但躍躍於心的偏見裡；而由於習慣的勢力，我們的視覺和聽覺不再對它感到敏感，或是慢慢選擇了適應。

凡事知其所以然，才能知所應對。要明白東方主義為何不減反增、無處不在的原因，首先就要弄明白這個所謂的“東方主義”現在是如何發揮力量的。拿這篇文章裡談到的現代西方藝術來說，它是如何做到既能將東方藝術作為靈感、又能將這一點幾乎抹得乾乾淨淨的？

其實很簡單，它並不是通過否定東方藝術的美，也不是通過否定東方藝術的存在。不。這種否定要隱蔽得多，有效得多。

它是通過否認東方藝術的美的當代性來運作的。

什麼意思呢？自19世紀後期以來，西方藝術家很少將自己的東方“靈感源泉”平等地放置在跟自己、跟西方藝術同樣時代、同樣空間裡去看待。他們盛讚東方藝術的華麗、奇特、偉大和高貴，就像熱情地讚揚一頭幾百萬年前的猛瑪象那樣，美則美矣，奇則奇矣，但這些美與奇，都被牢牢地拴在過去的世界裡，不可能向當代世界邁出一步。

在他們那裡，東方的藝術瑰麗多姿、充滿異域風情、充滿無窮靈感，但它們都屬於過去的世界，現在則永遠是西方的，正在生長、充滿希望的一切永遠是西方的，於是理所當然地，藝術的未來也是西方的，只有西方的模式是邁向未來的正確之途。

那麼，他們是如何能操控對過去和未來的劃分，從而完全佔有當下和未來的呢？答案並不難：否定東方藝術的當代性，最終靠的並非是否定東方藝術作品本身，而是靠佔有對藝術——不僅是西方藝術，而是全世界一切藝術——的闡釋權。也就是說，西方制定了“藝術”的定義及其一切範疇和準則，擬定了一整套藝術的標準。全世界談論的“藝術”，並不是從來如此、自古而然的東西，是近代經由西方的定義而產生和存在的新的行業（industry）。

打個比方的話，西方藝術就像是古代世界地位最高的巫師。他的至高地位正來自他獨享的闡釋權。他，也唯有他，能夠直接跟神對話，下面的每一個人、每一個國家，都必須通過他到達神，到達最高真理。只有這位巫師能夠主持一切舊世界的還魂儀式，讓它們能夠重新為當代人（以巫師教導的方式）所理解。這個衰老殘破的舊世界——我是說，西方描述中的東方藝術世界——是無法只靠自己而獨立存在的。

巫師當然只是個比方，但“通靈術”卻是真真實實存在的，而且它的三大絕招，其實我們都相當熟悉：

1. 藝術知識（藝術理論與藝術史）

2. 藝術機構（藝術學院、博物館、畫廊等）

3. 藝術市場（拍賣行、百貨大樓、豪宅酒樓、時裝與家居市場等）

先說藝術知識。

聽上去如此中性的東西，怎麼會是東方主義的表現？那我們看看，藝術知識都包括哪些東西：什麼是藝術？它在人類社會中地位如何？如何判斷好的（美的）和不好的（不美的）藝術？藝術有哪些種類？什麼是新的藝術，什麼是舊的藝術？藝術有什麼作用？為什麼我們需要藝術？……這些藝術知識，出現在每一級教育的課堂裡，出現在教科書和無數其他文化書籍裡，我們每個人一生中都一定會多次學到。這些“藝術知識”聽上去，每一條都很像是“從來如此”的真理——一提到“藝術”這個詞，我們每個人似乎都知道自己在說什麼，知道自己會期待對方說些什麼，知道書籍雜誌上會說些什麼，會使用哪些圖片和例子，會提到哪些big names，知道我們該怎麼去評價它們……我們做這些事情的時候，幾乎從來沒有疑慮過：的確從來如此的嗎？應該從來如此的嗎？

事實上，“藝術”不是一個人、一棵樹，就那麼自然而然地生長。它是一個人為的概念，由人的定義創造出來。我們現在“公認的”藝術的概念，并非自古而然，而是19世紀以來西方世界根據自己的歷史和現實需要創造的。準確地說，它是作為一個行業被創造出來，跟時裝行業、食品行業、醫藥行業等一樣，沒有什麼本質的不同。定義“藝術”及其行業標準，就像定義奧運規則、定義棉線的國際標準、定義食品的安全級別標準一樣：他們創作的遠遠不止是一本行業標準手冊，他們創作的是這個行業本身，它們根本就是一回事。所有參加到這個行業的玩家，都必須遵守他們創作的規則；而創作規則的他們，也正是每個行業最大的受益者——別忘了，隨時根據自己的需要更改甚至替換標準（規則）的權力，始終牢牢地握在他們的手中。

這種寫在教科書、印在日報和月刊上的藝術知識，是一種通行的語言和貨幣——人類也管這樣的東西叫做“共識”，或者說“正確的知識”，“真理”，等等。當今世界，不論你來自什麼文化，你必須用這些“共識”來思考、分類、研究、爭論和表達，你必須通過巧妙地使用這些“共識”來表達自己，把自己變為這一“共識”的例證，從而參與到對話裡來。否則，不論你有多麼偉大的見解，都永遠無法進入這個行業，就像一隻猩猩永遠無法用叫聲來參與人類的討論一樣，即便這個叫聲對猩猩來說意義豐富。

再看藝術機構。

上面已經提到過，學校教育和大眾傳媒，都是藝術知識的強大傳播者。在公眾心目中，藝術行業影響力最大的機構，當然還是博物館和畫廊。可以說，博物館就是視覺化了的藝術知識，它展示、闡釋藝術知識，並將它們經典化。對於在整個社會形成關於藝術的共識以及為每個類別樹立作為模本（示範）的藝術作品來說，沒有比它們更加高效、更加不容侵犯的權力了。

博物館的至高權力之一是：它選擇展示什麼，不展示什麼？換句話說，什麼東西夠資格進入博物館，什麼不能？博物館的牆，就是藝術和非藝術的分界線。比如，一幅畫、一個雕塑、一個古中國青銅器、一個古埃及木乃伊、一個古希臘陶瓶、一個古印度神像，這些東西無論在自己的母文化還是西方文化裡，都並非生來就是“藝術品”，但現在，它們齊刷刷地出現在漂亮的博物館櫥窗內，是全世界人心目中最寶貴的“古代藝術品”。而另一方面，無論是一個馬桶、一坨大便、一桶垃圾、一堆廢布，還是一隻死鳥標本都好，也都完全可能作為“當代藝術品”放入博物館的櫥窗內，跟前面的這些平起平坐。決定它們入選或是落選的，並非天神的旨意或是觀眾的民意，而恰恰是藝術學者、專家（包括博物館的專家們）撰寫的卷帙浩繁的“藝術知識”。它們是藝術行業的標準（“聖經”），決定了這個行業裡什麼有價值、什麼沒有價值，並將前者小心翼翼地放入博物館的櫥窗裡，昭示於眾。你會發現，這些藝術知識對於什麼是藝術、尤其是對你認為什麼是（好的）藝術的影響力遠遠大過你的預期：事實上它也在你每一次博物館之旅中忠實陪伴，你能在每一個展品旁邊發現它，它就坐在一個漂亮的說明牌裡，發出權威的光芒。它的驕傲絕不是沒有道理的，要知道，正是它（的闡釋）讓旁邊的作品成為了藝術品。

博物館的至高權力之二是：它完美展示了藝術的分類法，製作了藝術知識的索引和地圖。我們打開任何一個博物館的導覽圖，都是一本藝術分類標準的教科書：按照年代、按照國別和文化、按照男女、按照風格或主題、按照材料、按照顏色……無論如何，你立刻知道，去什麼地方，找到什麼樣的“藝術”，就像你知道去哪一個科看哪一種疾病一樣。如果你稍稍用心觀察，就能看出展廳排列的順序、展品擺放的位置關係、各自的顯眼程度，不同類別的藝術所占空間的大小、某一種藝術的選品及其闡釋方式，在在表現出明顯而有趣的“失衡”。所有這些都不是偶然，而正好是藝術知識在我們面前顯露權杖的時刻。

最後也是最關鍵的是藝術市場。

所有人都知道，作為一個行業，最重要的關節在物品價值的實現上，而現代社會的一大特徵就是，沒有什麼物品（包括人）的價值不是由市場決定的。所以藝術知識的最高實現，是藝術品的市場（拍賣和售賣）價格，對於評價藝術品的審美價值來說，它很可能比任何一本藝術專著都更加準確有效（當然它們往往是完全一致的）。

具體地說，一件藝術品及其作者所進入的博物館級別，以及在博物館中的排列等級、顯眼程度，是跟這件作品以及該作者的其他作品的價值是完全成正比的。拿梵高做例子，他生時那些“一文不值”、被幾乎所有畫廊和畫商拒收的作品，到後來印象派聲名鵲起、藝術界“重新發現”梵高之後，價值一路飆升，很快成為價值連城的頂級藝術品。而梵高作品價值的一路狂飆，不容置辯地決定了他在今日美術史上家喻戶曉的至高地位，藝術知識也因此得到一次重大的改寫（想想印象派在藝術史中的命運起伏吧）。是的，這是一個完美的閉環。

這樣三輪“神秘儀式”做下來，藝術行業大局已定。大多數藝術家，為了在這個行業獲得成功，一定會重複地創作符合藝術知識、符合“高價藝術品”配方（潮流、風格）和符合博物館入選條件的作品。在這種重複中，藝術知識的權威一天一天加強，形成一個越來越緊密的閉環。藝術應該是什麼樣的（即什麼樣的更好進館、更高級、更好賣）、應該怎麼構思、構圖、上色、裝裱、應該送去哪些博物館、畫廊和拍賣行展出，不是藝術家的個人天才和發揮能夠決定的，它們早已慢慢形成了自己固定的模式，而且往往不是由所謂的專家學者，就是由藝術品市場的“風潮”所決定的——其中前者和後者往往還是互爲表裏的合作者。

而這樣的藝術理念、這樣的專家學者、這樣的藝術品市場風潮，這些直接決定了藝術行業的關鍵因素，無一例外來自西方。它在全世界的分佈，不過是它的無數個翻譯版本。很多國家都有自己的現代博物館和畫廊，但不論從設計佈局，還是從展品選擇、分類、擺放、定價等各個方面來説，這些博物館和畫廊是如此的千人一面。不要試圖爭辯說我們有不少博物館的建築設計雕梁畫棟、充滿傳統之美，那不過是綉在西方時裝上的漢字罷了。

什麽意思呢？西方親手創建了現代世界的藝術概念，創建了整個藝術行業，西方世界對藝術的理解，在事實上已經等同於人類對藝術的理解。中國或者說東方藝術，也是這個闡釋體系的對象之一。西方世界正是通過刻意找出最能夠將它和自己區分開來的特色來定義“何謂東方藝術”的，這些特色不包括任何從中國内部的視角觀察得來的東西，而僅僅限於從西方人視角出發的觀察和判斷。換言之，正是通過將這些最難fit in自己解釋體系的“不規則物體”掃成一堆標籤為“東方藝術”（同義詞包括“外來文化”、“異質文明”、“神秘藝術”等），西方藝術體系才真正能自圓其說、首尾一氣。所以，越是跟“正常的”、“標準的”西方藝術相反的、相異質的、相衝突的，就越是中國的、東方的。毋寧說，這是一個西方藝術以自己為標準，向中國和東方獵奇的過程。

這樣的結果可想而知。其一，那些神秘的儀式、怪異的民俗、古老的迷信、東方風情的服裝和日常用具、宗教信仰、奇怪的語言文字……所有這些對無從深入瞭解中國文化的西方人的眼睛來説“能見度”高的東西，承擔起了代表“中國藝術”的重任；而中國知識文化階層兩千多年來所真正追求的中國的文學、詩歌、繪畫、書法、音樂、舞蹈……的成就及其傳承，因爲無法進入西方外來者的視野，反而從此沉默下去。

其二，因爲西方視角是藝術的定義者，是世界藝術行業的最終闡釋者、所有者和主人，所以在定義一切非西方藝術和文化的時候，常用的方式（包括語言）都是二元論的。比如，對中國藝術的描述常常以“中國藝術沒有xxx”這樣的表達出之，比如中國藝術裏沒有透視、沒有明暗、沒有陰影、沒有深度、沒有油畫……中國沒有悲劇、沒有話劇、沒有長篇小説、沒有哲學、沒有科學……更糟糕的是，這絕不僅僅是中性意義上的甲有什麽而乙沒有什麽的表述，這種二元表述有非常明顯的褒貶之意和等級關係。

我們前面談論霍克尼對中國藝術的評價時，應該注意到他特地為中國卷軸畫做過這樣的澄清：

它們絕不原始，它們是對空間非常成熟的再現，實際上更接近於我們在現實世界中活動的物理感受。

這些話所針對的西方世界“普通觀念”是什麽，在此可謂昭然若揭：中國畫是原始的、初級的、不完整的，因為中國畫沒有透視、比例、明暗陰影等基本技法的運用。這正是西方世界從自己視角出發來“定義”中國藝術及其世界地位的方式。

拿出一點中國方面面對同樣問題的看法作爲對照來讀就更有意思了。請容許我引用幾小段潘天壽先生1963-64年在浙江美術學院（今中國美術學院）的講義，説得至為簡潔，也至為清楚。潘先生第一段講的是透視，下兩段則講明暗，都是從中國藝術家的視角，從中國藝術的傳承出發，有意識地跟西洋畫比照而言的。

中國畫的透視不求太準確，不合透視的在文人畫中尤多，它是跳出法則，不受束縛的辦法，實際上透視的基本畫理還是懂的。中國人活用透視，有時任憑感覺變通。如《郭子儀拜壽》，採取高下透視表現，以使畫中層次很多，看起來很舒服，然而畫中人物卻採取平視，使人物不變形，倘若所畫的人物以高視處理，臉部和身子都要縮短，看起來就不舒服了。這是符合中國人的欣賞習慣與心理要求的。

中國畫的佈置有虛有實，極為註意，西畫不大談這個問題，往往佈置滿幅，都是實的。虛者空也，就是畫幅上的空白，空白搞不好，實處也搞不好，空白搞得好實處就能好，所以中國畫對虛實問題十分重視。老子說：“知白守黑。”

西洋畫以明暗突出其畫材；中國畫以空白和線條突出畫材，不求明暗變化，有時只不過在重要的地方畫得濃一些，次要的地方畫淡一些而已，力求濃淡變化。所以不註意光線從那裡來，只憑主次畫濃淡，這也是根據我們眼睛看東西的能量來表現。⋯⋯如果按照西洋畫來表現，那麼一定以明暗來畫濃淡，葉子上暗的部分不是要畫得很黑嗎？中國畫卻不然，它不根據光線畫濃淡，而是根據眼睛能量看東西，註意點畫得濃些，次註意點畫得淡些，全以眼睛為衡量的尺度。⋯⋯凡是空白處是最明亮的，就是很淡的畫材也會襯托出來。這就是知白才能守黑的道理。

潘先生的説法當然精彩，但在現實生活裏，在今天廣闊的社會層面上，我們不得不説，潘先生所代表的中國藝術的觀念和創作方法越來越難聽到了。中國文化内部有機的傳承在持續式微甚至徹底消失，慢慢從世界藝術領域退場。原因很簡單，話語權永遠屬於闡釋的主體，而不是被闡釋的對象。在這樣一種世界藝術格局裏，不論西方作爲外來視角多麽有限，它是唯一會被聽到、被認爲正確、被認爲標準來執行的聲音，而中國自己的藝術文化聲音，因爲只能作爲被闡釋對象而存在，一代一代地喑啞下來，聽到的人越來越少，直到它完全失聲。的確，中國過去的畫作當然沒有消失，不僅沒有消失，還會出現在很多古代藝術史著作和各種博物館的中國古代繪畫區裏，還會一次又一次以天價被拍賣。但是只消看看博物館、畫廊和拍賣行對當代中國藝術的甄選標準，看看藝術評論與藝術史闡釋和評價當代中國藝術的系統，跟傳統中國藝術的生態系統平行對比，你就會立刻發現，二者即使不說是完全相反，至少也可以説是風馬牛不相關。傳統和當代中國藝術之間的有機聯係被生生切斷了，除了還頂著同一個“中國”的名稱，“輝煌的”傳統中國藝術與今日的中國藝術早已毫無干係。

它最嚴重的後果到今天已經完全展現出來：它毫無阻擋地衝進了中國人的世界裡，讓很多中國人走向了自己對面的陣營（卻幾乎意識不到），成為東方主義的信仰者和傳道士，承認西方闡釋權的正當性，接受西方的視角為普適的視角、西方的闡釋為普適的真理，承認自己是“逝去的文明”——也就是西方視角所定義的那些跟“標準藝術”最為異質、最顯古怪甚至神秘的東西——是需要接受西方的現代闡釋和改造而繼續發展（以獲得更多的曝光率、肯定和利益，并且躋身世界藝術領域等）的傳統/落後的文明。現在我們大多數人都只能依靠西方藝術，也就是世界藝術的“標準”才能重新理解我們自己的古代藝術，而創作中我們自然也只能依靠同樣的“標準”去貢獻一點中國的“藝術元素”，而不是在自己的根脈上繼續創作中國的藝術。這就在實質上否定了自己現實存在的合理性，取消了自己繼續發展、成熟、昌大的可能性，而勢必淪為西方世界的“多樣性”，淪為西方藝術成功的模仿品、補充物、對比組和突變體。

這是為什麼很多非西方作家和藝術家的“獲獎作品”看上去往往有驚人相似的結構、風格和技法，比如說，漂亮奇特的傳統服裝、日常器具、神秘儀式、民間信仰、土風土俗、古蹟古風的“閃靈”和“詐屍”，等等。東方藝術能夠在西方世界得到的最大尊重是：他們承認你博大精深，承認你歷史悠久，承認你截然不同。但對於以下這些事情，他們是選擇徹底無視的：你究竟是怎麽樣的，在自己的文化記憶裏是什麽樣的，具體的形式、技巧、理念、時代變化、個體表現是什麽樣的，你們的藝術和文化傳統跟今天的生活和創作如何關聯，你們的傳統跟西方究竟有哪些相似的（甚至更高級的）地方，你們怎麽看待今天的西方，怎麽看待今天的世界。

所以說，東方主義不僅沒有消散，反而更加普遍、強大、隱蔽、可怕了。現代藝術通過、並且只有通過西方世界的闡釋才存在。而前面説過，這種闡釋權是西方的軍事炮火和技術權力所賦予的，是過去一百多年間在此基礎上完成的現代世界權力格局所賦予的。隨著現代高度發達的商品經濟和全球化，它以前所未有的高效被帶向現代世界的每一個角落、現代人的每一天生活，而且它絕不僅僅停留在藝術領域，而是彌散到生活的方方面面。

感謝你閱讀這一期的「讀立日」，我們將在下週三和週五，暨5月3日和6日，刊出兩篇文章，結束對這本書的討論。如果你對某本書或者某位作家感興趣，希望看到我們對其深度討論和分析，你可以給我發郵件溝通。如果你喜歡「讀立日」，也請你和親朋好友分享。Happy Readependence Day!

Ambrosia