上一篇的最後我們講到塞尚從前期的印象派風格到後期發生繪畫轉型，以至於直接開啟了立體主義流派的過程，正好標誌著西方現代藝術發生的關鍵路口：從這裡開始，現代藝術家們回歸“稚拙”，回歸描繪，回歸個體，藉以向迅速佔領人類社會的光學機器和科學技術世界發起革命。真實與非真實的話語就是從這裏開始調轉，開啟一個新的循環。

今天我們首先來問一下，為什麼會有這個循環，這個革命性的回歸的動力從何而來？從15世紀延續到19世紀，依賴光學投影成像、以逼真為審美準則的油畫明明如日中天，早已成為西方繪畫的主流，為何會突然發生這樣的轉向？

除了當時西方社會的種種政治、經濟、社會和文化方面的變革之外，眾所週知，東方藝術，尤其是中國和日本的藝術，是他們現代歷史轉型的最大靈感源泉。比如說，印象派諸位畫家，從梵高到馬奈，從塞尚到馬蒂斯，是從中國繪畫、日本浮世繪、其他亞洲和非洲藝術中獲取最大的靈感，從而一舉沖決了舊藝術之藩籬的事實，早就不是什麼秘密。19世紀末期以來，現代西方藝術家在努力尋求從攝影技藝支撐的“逼真”油畫中突圍，重新尋找能與日漸威脅繪畫地位的攝影行業相對抗的真正的繪畫藝術，尋找新的藝術範式，尋找內心的真實。如果沒有這些跟西方截然不同、甚至是完全相反的中國和東方的繪畫和藝術傳統的衝擊和啟發，這個變革不可能發生。

在向東的“尋寶”過程中，他們的第一個重大發現就是：西方繪畫藝術奉以為聖經的光學透視技巧，在中國、日本和其他東方藝術裡居然是完全“缺失”的。這種充滿了陌生感的東方繪畫，竟然再現出一種如此奇異的、與西方繪畫世界完全相反的世界“秩序”。從猛烈的文化衝擊裡剛剛醒來，西方現代藝術家們就興奮地叫出了聲：我們苦苦尋找的靈感女神，能夠向科學主義世界發起挑戰的女武神，現在終於找到了！

在這個意義上，霍克尼抓住光學透視鏡片的使用這個角度，討論繪畫和攝影這兩種觀看方式的區別，藉以直插西方藝術史變革的心臟，眼光不可謂不獨到、不老辣。他牢牢抓住了問題的核心。而他對中國繪畫的研究、（再）發現，只能說是自然而然、順理成章的事情了。不僅如此，他是現代西方藝術家中罕見的幾位，能夠向世界清楚而客觀地解釋：中國為代表的東方藝術有怎樣截然不同的視角和觀念，在當今世界裡它處於什麼樣的地位，現代西方藝術的過去和未來跟它是什麽樣的關係等這一系列複雜問題。

霍克尼之所以能做到這一點，和他能夠寫出《隱秘的知識》這本革命性著作的根本原因是一樣的：他提出了正確的問題。

正確的問題不是“爲什麽中國（和東方）藝術沒有（缺失）透視法”，也不是“中國（和東方）的繪畫是 真正的 繪畫嗎”，也不是“西方的藝術能從中國（和東方）的繪畫藝術裏拿來一點什麽新鮮的裝飾品來激活自己的靈感”；而是“爲什麽中國（和東方）的繪畫藝術與西方繪畫藝術有這麽大的不同”，“這種完全不同甚至相反的觀看方式是怎麽形成的”——因爲古今中外，沒有任何一種觀看方式不是跟它所在的文化環境、社會價值、人類習俗息息相關，而只限於藝術技巧本身的——以及“這種不同，會給自己、給西方、甚至給全世界繪畫的未來帶來什麽樣的啓明”？

正如他在《隱秘的知識》中提出的問題，不是“攝影戰勝了繪畫還是繪畫戰勝了攝影”，也不是“現代藝術和過去的藝術誰是更好的、更真的藝術”這樣簡單的、先入爲主的問題，而是“攝影和繪畫究竟在什麽意義上是不一樣的”、“這種不一樣對西方藝術到底有什麼影響”——“它曾經、以及將來如何影響我們觀看、創作和思考”這樣的問題。

寫到這裏，我一開頭就將他這本著作和這部電影相提并論的原因已經不言自明。它們首尾相連，貫穿成一個非常有趣而且相當完整的故事：對霍克尼本人的藝術生涯和個人生命歷程而言，他在借由這個方式來反觀自己的西方藝術傳統，他舉起中國的繪畫，像舉起一個巨大的火把，最終也是為了給西方繪畫的未來開闢一條可行的道路。而我們作爲中國人來讀他的書、看他的影片，我們從中瞭解的不僅是霍克尼其人、其作、其抱負，而是獲得了洞見整個當代藝術、洞見中國藝術在當代世界的真實狀況、洞見中國和世界藝術的未來的一個截然不同而又充滿智慧的視角，一個意義巨大但因爲我們站立的盲點而被遺忘、忽視和誤解的視角。

霍克尼在一次訪談裡曾經這樣向大家介紹他的影片：“我們在移動，所以要如何準確描繪呢？當然，中國人知道怎麼做，因為他們的風景畫都是移步換景。……我們拍了一個關於它的電影：《與中國皇帝的大運河一日游，或曰表面即錯覺而深度亦然》（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or: Surface is Illusion but so is Depth）。這部影片是二十二年前拍的，但它的主題完全是我現在要講述的東西……”

在這部電影裡，他用足足50分鐘，帶著所有觀眾一點一點打開捲軸，一個畫面一個畫面地進去遊覽，同時還特地選了一幅西方透視畫法的代表作（卡納萊托的威尼斯建築風景畫之一）放在背景上以供對比，透徹地講述了兩者的根本區別。對於自己“重新發現”了中國的捲軸畫，發現了這種繪畫技藝的“秘密”，霍克尼興奮無比。

它不同於阿爾貝蒂（注：1435年闡明透視原理的第一人）的窗戶。觀眾不在山水之外，相反，觀眾在山水之中悠遊，與山水保持著相當的聯繫。觀眾可以從許多視點（而不只是一個）看畫，就像我們在現實世界中一樣。

他稱呼這樣的繪畫技法為“焦點移動法”。因為“這樣的畫作只能一人徐徐展玩，獨自觀看與體驗。假如整卷作品完全打開，像在博物館陳列時那樣，就會失去移步換景的效果，而山水看起來也會顯得有些古怪……”

插一句，就像之前示範了油畫的觀看方法一樣，霍克尼在這裡展示的是中國捲軸畫的觀看方法，“怎麼看”在區分藝術風格和傳統上的重要性，在這裡又一次得到強調。

焦點移動法和透視法，代表了人類視覺描繪方式和光學投影成像方式的區別，“中國冊頁中的石几，你覺得自己和石几很接近，場景中其他元素一樣都讓人覺得很接近。這是因為你的視點在移動。在一幅透視法畫成的作品中，觀眾的視點是固定的，因為整個空間是從一點來描繪的。”

他認為，這不但不是從西方眼光看來“稚拙”甚至“錯誤”的作品，反而是一種更加成熟和高級的繪畫方式，甚至正是繪畫回歸的未來。

你不可能將這件捲軸視為原始之作。它高度複雜，使人意識到要是畫中存在任何一個滅點，那就意味著觀眾停止了移動——換句話說，觀眾就不在畫中了。

它們絕不原始，它們是對空間非常成熟的再現，實際上更接近於我們在現實世界中活動的物理感受。

霍克尼顯然看出來了，這種“高級”和“成熟”不來自別的，而是來自其中高度發達的以人為中心的世界觀，這正是19世紀後期以來西方現代藝術家高聲吶喊的“繪畫的真實”、“更高的真實”的實質精神所在（我們可以略微回憶一下上面講到的塞尚的畫如何表現了更高的人眼的真實）。中國畫的視角是散點的，始終在移動，正因為它是以人為中心的：人走到了哪裡，他看到了什麼，他想到了什麼，他在做什麼……這些不同視點、不同時空的事情，全都呈現在同一個畫面上。“它們是對空間非常成熟的再現，實際上更接近於我們在現實世界中活動的物理感受”。這就是霍克尼，以及所有西方現代藝術家努力尋求的人的藝術，基於人的視覺、經驗、感受的藝術。

沒有什麼，比源泉是人文中心（以人的視覺和經驗為標誌）的中國（以及其他一些東方）文化與19世紀以來西方科學主義狂潮（以攝影觀看方式與機械複製為標誌）之間更為鮮明的對比了。古與今、東與西在這裡形成了交匯：這種對比，是描繪和攝影、藝術和科學、西方現代藝術和科學技術文明之間的對比，也是今時今日人文藝術與虛擬世界，包括遊戲世界乃至元宇宙之間的對比。

按理說，既然西方現代藝術如今在世界上大行其道、無往不利，作為它的靈感女神的中國藝術，霍克尼口中這種更“高級”、更“成熟”的中國繪畫範式和人文視角，也同樣應該是西方乃至世界藝術的主流了罷？奇怪的是，現實卻恰恰相反：“……連中國人現在也在通過阿爾貝蒂的窗戶看世界了。光學投影主宰了全世界。” 這成為了唯一正確的觀看方式，雖然霍克尼非常清醒地指出：“它僅僅是觀看的一種方式，並且這還是一種把我們同世界分隔開的觀看方式而已。” 全世界，不論何種文化，不論何種價值觀和世界觀，現在都被統一在“唯一的真實”之下，即這種透鏡的真實，這種“科學的真實”，這種西方世界藉以征服世界的真實。

okay, so 這種區別曾經是自然的、平等的、多樣的，只是兩種不同的觀看方式，兩種不同的文化視角和價值，前者似乎還是更加成熟、更加複雜、更加高級的觀看方式，但今天我們卻只能看到一個透視法君臨一切的“單一世界”。這裡面的原因，已經不可能是一個單純的藝術問題了。霍克尼馬上意識到了這一點，而且毫不猶豫地提出了尖銳的質疑。

中國畫的透視里從來不會有消失點。16世紀時，中國曾是全世界最先進的國家，但到19世紀就不再是了。我很好奇發生了什麼，然後我聽說他們喪失了求知欲，而別國的軍事技術更勝一籌，這讓我陷入沉思。透視改進了軍事技術，因為它建立了三角測量，然後你可以更準確地發射大炮。我覺得其中的聯系真的很有趣。有意思的是，現在，歐洲的那種觀看世界的方式已然大獲全勝，我指的是相機的勝利……但那不是中國人觀看世界的方式……

很明顯，這不只是一個藝術和技術問題，而是一個真正的權力和政治問題。“觀看方式”，也即理解世界的方式，直接與軍事、科學技術，進而與世界權力等級、結構掛鉤，塑造了新的世界格局。權力和政治的改寫，當然又會反過來徹底（而且以不斷加倍的速度）改寫藝術和技術的歷史。軍事的成功、政治的勝利，覆蓋了世界的一切，當然首先就包括藝術、包括文學，包括一切人文的東西——一切人之為人，而非技術、科學、數據、工具、商品的東西。而軍事和政治勝利的最大也是唯一的受益者西方世界，也用（透鏡乃至先進機器與軍事勝利為象徵的）西方的視角和價值觀橫掃了全世界，為我們帶來眼前這個極不平衡卻又高度“同一”的世界。

Voila, 我們再熟悉不過的世界出現了。我們正時時刻刻身處其中：科學主義與東方主義，在這裡交匯。

科學主義沒有什麼難以理解的。正如上面所說，這個近代以來橫掃世界的“怪物”，正是西方的“透鏡真實”及其所帶來的軍事和科技發展所催生的，隨著西方政治在全世界的勝利擴張而迅速蔓延。霍克尼寫作《隱秘的知識》這本書，講述的也是一個從描繪方式到光學攝影、再到現代藝術回歸描繪方式的曲折故事。他選取光學透鏡的使用為切入角度，生動地描述了從繪畫到攝影，透鏡的使用和普及，是如何深刻改變了人們看世界的方式。為什麼我們可見的世界，或者說我們如今稱之為“真實”的世界，越來越平面、越來越虛假（虛擬）、越來越單一、越來越同質、越來越無趣、越來越與我們無關？而那個真正屬於人的世界，有視角、有感情、有溫度、有偏見、有錯誤、有個性、有情境的世界被慢慢遮蔽起來，反而被認為是不夠真實、不夠可靠的世界？

同時，在重審現代西方藝術的身前身後事之時，他看似很偶然、但其實是不可避免地踏入了中國和東方的藝術世界。他在電影中一個畫面一個畫面地研究中國的捲軸畫，研究人的視角和心靈如何成就更為成熟的藝術，都是在談論什麼是藝術、藝術應該是什麼樣的、現代藝術為何必須反抗科學主義及其帶來的各種社會和文化的專制，以及藝術又能如何應對科學主義帶來的這種種深刻的人類危機。

可見，在反對科學主義的戰場上，霍克尼（包括他的一些西方同行）自然而然地將西方和東方的藝術家視為盟友。可惜的是，這種盟友的關係到了現實中遠遠不是他們理想中的那麼平均，那麼世界大同，而是非常不平等、非常脆弱的。很多西方藝術家，包括霍克尼，即使保持了如此開放的心態和如此獨立的研究，有時也很難完全避開這些陷阱。本來人的困境就很難相互溝通，更何況二者還遠在困境的兩極，中間佈滿了看得見和看不見的陷阱。

下一次我們將具體講講東方主義的問題。Happy Readependence Day!

Ambrosia

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