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讀David Hockney《隱秘的知識》(1):繪畫與攝影,哪一個才是真實的?

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讀David Hockney《隱秘的知識》(1):繪畫與攝影,哪一個才是真實的?

他所說的繪畫和攝影,不是我們通常所說的兩種藝術門類,而是指兩種觀看方式。

Ambrosia
Apr 15, 2022
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讀David Hockney《隱秘的知識》(1):繪畫與攝影,哪一個才是真實的?

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在之前發布的介紹中,我們說過這一次是想談談另一個霍克尼,一個不像他的《泳池》那樣無人不識的霍克尼。所謂“另一個霍克尼”,具體地説其實就是他畫家本行以外的幾種作品——一本所謂的“藝術史”著作,以及一部他“主演”的講中國藝術的電影。它們都反映了霍克尼對藝術一生不變的關注點,那就是:繪畫和攝影的關係,以及當代的繪畫繼續存在的合理性、而又將走向哪裏。下面我們一起來細細討論這些話題。

A Bigger Splash, 1967

霍克尼之問:繪畫與攝影

繪畫和攝影的關係——聽到這個主題,你想到什麼?反正對我而言,這是個老生常談的問題,相當乏味。無非是20世紀以來攝影以至電影的興起,提供了更客觀的“真實”,並且能夠高速複製、生產、傳播,真正實現普通人佔有、生產圖像的權力、實現廣泛的民主,從而威脅並逐漸取代了繪畫,成為我們這個時代激動人心的“新藝術”。還有什麼別的可談呢?好像沒有了。我相信你們大部分人跟我一樣。

但霍克尼可貴的地方,在於他是一個真正的藝術家,他活得很刺激,因為他想活得很真實。他既不同於很多普通讀者,也不同於所謂的專業人士——藝術史家、學者、批評家,甚至是歷史學家、哲學家,他完全不在乎權威和主流的言論在說什麼,他堅持一切都用自己的眼睛去看,所有不明白的地方,一樣一樣自己親手做實驗、反覆檢查,做出結論。所以正如上面所説的,他在這件“自古而然”的事情上,反而高高越過了一切專家學者,單槍匹馬就發現了“石破天驚”的新大陸,轟動藝術世界。

首先要搞明白的,是他口中的“繪畫”和“攝影”,跟我們平常口中說的繪畫和攝影,並不全是一回事。他所說的繪畫和攝影,不是我們通常所說的兩種藝術門類,而是指兩種觀看方式。他有這樣的看法極為自然,作為一個藝術家,他去理解藝術品時,必然跟批評理論家和普通人完全不同,他會自然而然地去關注構圖、光色、技巧、細節呈現這些實際操作層面的東西,而不是去搬弄誰也不懂的理論、概念和術語。

繪畫技藝非常古老,從古人類畫在拉斯科山洞的壁畫到今天的繪畫,實質變化並不多,它是指人靠自己的視覺,也就是裸眼,去觀察這個世界,並在畫布和紙上把它再現出來。至於攝影方式,是人借助光學透視原理和光學器材,觀看和再現外部世界,它靠光學器材而不是人的肉眼視覺成像構圖。

看上去似乎跟我們想法區別不大?但霍克尼恰恰是在這裡跟我們分道揚鑣。通常我們認為攝影是一門近代(最遠追溯到18世紀末19世紀初)才產生的新技藝,隨著照相機的普及才流行並佔據主要地位;從攝影很快發展出來印刷、電影、虛擬現實、電腦遊戲,直到今天所謂的元宇宙,這一系列技術其實都建基於同樣的原理。但霍克尼推翻了這一看法。

這也是他在《隱秘的知識》一書中的主要觀點。他認為早從15世紀以來,很多油畫就不再只靠裸眼繪製,而是已經借助光學鏡面成像來繪製,而這與利用光學元件成像的現代攝影之間,其實並無本質差別。當時畫家們如何利用透鏡作畫的具體過程,我們可以去讀他的書,裡面有詳細的描繪。簡略來說的話,就是畫家不再直接依賴自己的肉眼,將對象描繪在畫布上;而是在自己和對象之間增加了一個透鏡,讓所畫對象通過透鏡精準成像,然後再用自己的畫筆把它描摹下來。

他舉了很多令人信服的例子,來說明為什麼油畫裡的人物、場景、細節在那個時間點前後發生了如此戲劇性的變化,為什麼人們突然可以在油畫裡看到跟照片一樣逼真的人、物和景,從桌布上的一條花紋、袖口的一個線頭,到人臉上的每一個表情、皺紋裡的每一點明暗分配,都跟照片幾無二致。根據霍克尼的研究,提前用上了這種當時最fancy的光學攝影術的畫家和畫作不在少數,很多還是我們耳熟能詳的15-18世紀的著名畫家,比如拉斐爾、喬爾喬內、霍爾拜因、卡拉瓦喬,等等(而作為對照,同時代其他一些畫家,比如米開朗琪羅、魯本斯等人則更多堅持傳統的繪畫技藝,因而他們的畫作也呈現出完全不同之效果)。

Amor Vincit Omnia, Caravaggio, 1601-1602

Sleeping Venus, Giorgione, Titian, 1510

霍克尼認為,這一切突然而至的“進步”,都是拜當時光學鏡片所賜,使得畫家可以非常準確地複製明暗、細節和色彩。而這種光學鏡面主導的繪畫,除了沒有化學藥水可以直接留住影像之外,跟我們現代的相機攝影並沒有什麼不同了。換句話說,從中世紀文藝復興時代開始,光學攝影成像的技巧就已經被用於繪畫,並且日漸成為西方油畫的主流甚至審美準則。只不過在我們大多數人的想像裡,那是19世紀後期才發生的一次戲劇性的“大轉折”罷了。

攝影有發明者,因為那是化學藥劑的發明,是一種工藝,但並非觀看方式的革新,這種觀看方式在五百多年前就已經形成了。這就是我在書里所說的:重要的不是人們如何使用攝影,關鍵在於這樣一個簡單的事實——他們是在通過一個平面而非三維空間觀看世界。

霍克尼清楚地指出,繪畫和攝影的最大區別是“觀看方式”的不同,也就是人是靠人眼視覺來畫像還是靠光學器材(機器)來成像之間的區別。再進一步說,其本質就是人通過三維空間看世界還是通過平面看世界的問題。

我們是三維生物,活在三維世界中,而網路空間卻並非三維的。我總覺得相機並不能很好地表現景觀,因為相機無法看到空間,它只能看到平面。而人類看到的是空間。

我們所說的藝術界——我置身其中、靠此謀生的世界——已經放棄了某些東西,其中一個就是描繪。你如何去描繪可見的世界?人們覺得一臺攝像機能讓你看到真實,但其實它不能。一旦你以某種方式舍棄了描繪,或者舍棄了圖像,你也在舍棄最具力量的東西。圖像就是最具力量的東西。

我從一開始就對圖像很感興趣。如果你對圖像感興趣,你就會對攝影感興趣。我成了一名攝影師,但我一直都說我和攝影保持著若即若離的關系。我是說,它既有迷人的一面,也有另一面,那就是它並不是一種非常真實的觀看世界的方式。透視問題在這里變得很有意思,因為看起來西方傳統的透視似乎經由攝影得到了證實。這是當前歷史書的說法。但我要說,透視並不是被攝影確定的,它實際上是一種視覺法則,它一定是來自自然在你眼中的投影。

霍克尼舉了科羅拉多大峽谷的例子。你不可能在照片上看到真正的大峽谷。你必須自己去,必須自己在那兒,才能看到什麼是大峽谷。熟悉霍克尼的人可能會知道,他曾在大峽谷前面一連幾天從早到晚地坐著,觀察、思考、研究,創作了很多大峽谷的繪畫作品,不但嘗試用非常大膽的顔色方式來表達,甚至嘗試在前所未有的巨大畫幅上創作和展出,試圖畫出“自己真正看到的”大峽谷景象。他爲此進行了很多極其有趣而且有名的實驗。這裡先按下不表,我們暫且只需要清楚一點,即霍克尼後來對科羅拉多大峽谷做了那麼多的繪畫實驗,很大原因在於他發現,不論是用直接攝影的方式、還是基於透視成像的繪畫的方式,都不可能真正表現出科羅拉多大峽谷的真實面貌。There must be some other way to do it.

A Bigger Grand Canyon, David Hockney, 1998

15 Canvas Study of Grand Canyon, David Hockney, 1998

我一開始拍攝了大峽谷的照片,因為我總覺得它是無法被拍攝的。很多風景真的是沒有辦法拍攝的。電視上所有的風景看上去都是一樣的,拍出來的大峽谷沒有透視。我一直被它吸引,因為這是世界上最大的洞,你能通過它看到空間。我們不知道從這里伸出的空間和天空的邊界在哪裡。

人的眼睛跟光學鏡片不同,人的視覺及其再現(繪畫,或者說描繪),是根據空間、時間、人的狀態不斷變化的,每個個體都不一樣,每個時刻都不一樣,每個視點看到的也不一樣……這是我們生活其中的真實世界。而光學鏡片是平面的、單一的、“精確科學”的,即便看上去再“逼真”,也不過是一種機械複製的真實,永遠不能反映時時變化、流動“真實世界”,換言之,它沒有生命。

一旦鏡頭樣式出現,它就發展壯大,漸成主流。今天人們利用它比以往任何時代都多,的確,它幾乎是我們現在觀看世界的唯一方式。照片、錄像、電影和電視被當作‘真實’。這在我看來是個問題。我不認為世界像照片。

人們總是提到這些電子游戲讓人驚嘆的三維效果,但實際上,這些都是平面的——相機無法像我們那樣處理眼睛所能看到的東西。

我沒辦法根據照片畫畫,因為對我來說,它缺乏足夠的空間信息,正是因為意識到了攝影到底是什麼,我才畫畫。我的助手J-P拍攝鮮花的時候,我告訴他,因為花開得如此旺盛,又如此繁茂,所以相比它的實際大小,人眼看到的其實要大一點。相機幾何式地觀看一切,而我們在心理上感受萬物,兩者之間有著巨大的差別——我們如此喜愛它,當我們觀看它的時候,會讓它顯得更大一些。

綜上可見,霍克尼所說的繪畫和攝影的區別,也即人的視覺和光學器材(以及直至今天我們所面對的各種機器)造像之間的區別,已不僅僅是三維視角和平面視角的區別,歸根結底,它是真實與非真實的區別。


什麼是真實?什麼是非真實?換句話說,我們把什麼看作是真實的,把什麼看作是非真實的?這是自有人類以來就存在、而且始終在變化的問題。具體到繪畫藝術上,從15世紀“極其逼真”的油畫,到19世紀後期“精確複製”的照相,主流歷史是為不斷“進化”的真實性歡呼的。也就是說,人們往往認為,比起繪畫,攝影無庸置疑達到了更高的準確度、更高的逼真性,也就是更高的“真實”。這也是攝影和科技一騎絕塵,毫不猶豫衝向“虛擬現實”、遊戲世界乃至元宇宙的真正前提。

但霍克尼的想法與此相反。他認為,人眼繪畫(用他的詞彙來說就是“描繪”)所製造的圖像,事實上更加符合人類視覺的實際體驗,因此是更加真實的。

為了佐證自己的觀點,他舉了很多例子。比如他比較了卡拉瓦喬1596年的名作《果籃》和塞尚1877-1878年間所作的靜物蘋果。“前者逼真非凡,後者似是稚拙可喜。攤開本頁,退遠一些,讀者會發現,退得越遠,卡拉瓦喬的蘋果就越難解讀,可是塞尚的蘋果卻是退得越遠越分明、越強烈。卡拉瓦喬的圖像沈入畫面,塞尚的圖像則突向觀眾——它佔據了你的空間。這是怎麼回事兒呢?卡拉瓦喬的圖像是鏡頭式的單眼視像(Monocular),與之對比的是塞尚的雙目視像(Binocular),它更符合人的視覺體驗。”

Basket of Fruit, Caravaggio, c. 1595-1596

Apples, Paul Cézanne, 1878

另一個例子是對比了委拉斯開茲(1618)和塞尚(1883-5)的兩幅男孩肖像。“塞尚筆下的人像一如他的蘋果,可以從一定距離外解讀。要明白我指的是什麼,讀者不妨攤開這頁書,把它放置在房間的另一頭看。哪怕從6米外觀看,男孩依然感覺與觀者離得很近,突出畫面之外,而委拉斯開茲的男孩沈入畫面很深,從遠處難以分辨清楚。塞尚的新發現在於他把物我之間相對位置的不確定性表達在畫面中,意識到視點總是處於流變之中,人們總是從多個、有時甚至相互矛盾的視點來觀看的。在他的作品中,起作用的是人的雙目視像(兩隻眼睛,兩個視點,因此就有不確定性),而不是透鏡那種暴君式的單點視像(委拉斯開茲的作品),透鏡的視像最終把人降格為數學上的一點,固定於時空中。”

Old Woman Frying Eggs (part), Diego Velazquez, 1618

Portraint of the Artist’s Son, Paul Cézanne, 1885

順便插一句,這裡事實上告訴了我們觀看西方油畫的一大“祕技”,就是距離。很多畫作,尤其是油畫,從不同距離、不同角度、不同光線裡看過去,所得的效果驚人的不同。我在博物館看到喜歡的畫作,總會這樣停留很久,享受橫看成嶺側成峰的視覺奇觀,妙不可言。在藝術的世界裡,“怎麼看”(how)永遠比“看什麼”(what)重要得多。也因為這樣,“怎麼看”往往才是區分不同藝術風格的可靠標準。

總之,霍克尼書中試圖展現的,絕不僅僅是繪畫技術細節上的區別,而是西方藝術史上一個極其重要的大轉折,一個關於真實與非真實的觀念的重大轉折,甚至可以說,現代與前現代的分野,就正好建基於這一觀看方式(也即觀念、價值觀)的重大轉折之上。本著描繪比攝影更真實、更是人的藝術的信念,19世紀末20世紀初以來,以印象派、立體主義代表的現代藝術家們(正是霍克尼書中頻頻出現的塞尚、馬奈、梵高等所代表的人物),發起了一場反對攝影、反對光學寫實圖像的革命。現代藝術家們開始回歸“稚拙”,回歸人眼視覺對世界的真實觀看與描繪。他們認為,這才是真正的繪畫,是跟光學照相、攝影、機械複製等都截然不同的真正的繪畫藝術,真正的人的藝術。

光學攝影、機械複製“逼真”則“逼真”矣,但這種逼真不僅沒有給人類世界增添任何新的視角、趣味和價值,而且還取消了人存在的必要性。想一想,一幅跟你的面容或者你的臥室一模一樣的照片、一張在幾百萬人手裡都一模一樣的海報,會讓你有欣賞把玩的慾望、有會心一笑的愉快、有煥然一新的視野嗎?真則真矣,但真得跟你毫無關係!

那麼問題馬上來了:人類到底需要什麼樣的真實?到底真實和非真實的標準是什麼?現代藝術家在什麼意義上宣告描繪的真實優於攝影,人的視覺的真實優於光學儀器?誰有資格下這樣的判斷呢?

世界的真實和非真實,當然不是一個局限在繪畫裡就能說得清楚的問題。這是一個跟認識論有關、跟人如何理解自己生活其中的世界有關的問題,換言之,這是一個哲學問題。什麼是真實的?什麼是虛假的?誰能說出真實?如何判斷是不是真實?親身經歷的就是真實嗎?神是真實嗎?神之外,還有什麼是真實的?真實和非真實是完全相反的嗎?一個人的真實就是所有人的真實嗎,還是每個人都有每個人的真實?一個人的真實是不變的嗎?真實的意義是什麼?我們究竟為什麼要追求真實?……關於它的問題及其討論,幾千年來汗牛充棟,顯然這裡不能一一展開。

可以肯定的是,正是描繪之高於攝影術的真實,人眼人心之高於機器複製的真實,奠定了現代藝術的基調。究其本質,他們所堅持回歸的是一種人本(文)主義的真實,也就是說,是世界之於人的感官、經驗、情緒、關係等的真實,是回到每個人的身體和內心的真實,而不是通過外部的機器、運算、複製和數據統計帶來的所謂逼真、精確和雷同。

藝術是人的藝術,我們用自己的身體能夠感知的所有世界,也都是人的世界。它可能只是整個世界(宇宙)的一小部分,但我們能理解能描繪能改變的,正是這與我們相關、能為我們身體感受到的一小部分。其他的世界跟我們是沒有直接關係的。而人類世界是這樣一種世界,人的身體經驗(感知)和外面的世界之間的關係必須是對話的:我們彼此觀看、彼此交流、彼此改變。我們的眼睛在觀看世界,但我們用什麽樣的眼睛(視角、情感、環境等)來觀看,則正在改變我們觀看的這個世界,世界始終在變,并又將改變我們觀看的眼睛,如此無窮無盡。換言之,人類世界的真實是建立在相關性之上的:世界跟我們身體的相關性。因此真實也永遠是具體的、個人的、可感的、變動不居的,而非所有人的、社會的和世界(普適)的。這正是現代藝術家口中所宣告的真正的藝術、以及真正的藝術表現出來的真實的人類世界。

我腦海裏第一時間浮現出一本小書,恰恰是從哲學層面討論相似的問題,也許是個有趣的對照。那是法國哲學家梅洛·龐蒂的《眼與心》。書很小很薄,討論的問題卻很大很多,包括人的身體和心靈、視覺和思想、可見性和不可見性、看與被看、藝術思維和科學思維等一系列的關係。龐蒂談論這些哲學問題,也正是從繪畫入手的。

巧合的是,霍克尼和龐蒂都大量地運用塞尚作為自己論述的例子。但這當然並非是一個巧合而已。塞尚從前期的印象派風格到後期發生繪畫轉型,以至於直接開啟了立體主義流派的過程,正好標誌著西方現代藝術發生的關鍵路口:從這裡開始,現代藝術家們回歸“稚拙”,回歸描繪,回歸個體,藉以向迅速佔領人類社會的光學機器和科學技術世界發起革命。真實與非真實的話語就是從這裏開始調轉,開啟一個新的循環。


下一節將在一週後發表,歡迎大家訂閱郵件,可以直接回覆郵件和我討論也可以告訴我們你想看到「讀立日」討論什麼書。

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