讀David Hockney《隱秘的知識》（1）：繪畫與攝影，哪一個才是真實的？
讀David Hockney《隱秘的知識》（1）：繪畫與攝影，哪一個才是真實的？
他所說的繪畫和攝影，不是我們通常所說的兩種藝術門類，而是指兩種觀看方式。
在之前發布的介紹中，我們說過這一次是想談談另一個霍克尼，一個不像他的《泳池》那樣無人不識的霍克尼。所謂“另一個霍克尼”，具體地説其實就是他畫家本行以外的幾種作品——一本所謂的“藝術史”著作，以及一部他“主演”的講中國藝術的電影。它們都反映了霍克尼對藝術一生不變的關注點，那就是：繪畫和攝影的關係，以及當代的繪畫繼續存在的合理性、而又將走向哪裏。下面我們一起來細細討論這些話題。
霍克尼之問：繪畫與攝影
繪畫和攝影的關係——聽到這個主題，你想到什麼？反正對我而言，這是個老生常談的問題，相當乏味。無非是20世紀以來攝影以至電影的興起，提供了更客觀的“真實”，並且能夠高速複製、生產、傳播，真正實現普通人佔有、生產圖像的權力、實現廣泛的民主，從而威脅並逐漸取代了繪畫，成為我們這個時代激動人心的“新藝術”。還有什麼別的可談呢？好像沒有了。我相信你們大部分人跟我一樣。
但霍克尼可貴的地方，在於他是一個真正的藝術家，他活得很刺激，因為他想活得很真實。他既不同於很多普通讀者，也不同於所謂的專業人士——藝術史家、學者、批評家，甚至是歷史學家、哲學家，他完全不在乎權威和主流的言論在說什麼，他堅持一切都用自己的眼睛去看，所有不明白的地方，一樣一樣自己親手做實驗、反覆檢查，做出結論。所以正如上面所説的，他在這件“自古而然”的事情上，反而高高越過了一切專家學者，單槍匹馬就發現了“石破天驚”的新大陸，轟動藝術世界。
首先要搞明白的，是他口中的“繪畫”和“攝影”，跟我們平常口中說的繪畫和攝影，並不全是一回事。他所說的繪畫和攝影，不是我們通常所說的兩種藝術門類，而是指兩種觀看方式。他有這樣的看法極為自然，作為一個藝術家，他去理解藝術品時，必然跟批評理論家和普通人完全不同，他會自然而然地去關注構圖、光色、技巧、細節呈現這些實際操作層面的東西，而不是去搬弄誰也不懂的理論、概念和術語。
繪畫技藝非常古老，從古人類畫在拉斯科山洞的壁畫到今天的繪畫，實質變化並不多，它是指人靠自己的視覺，也就是裸眼，去觀察這個世界，並在畫布和紙上把它再現出來。至於攝影方式，是人借助光學透視原理和光學器材，觀看和再現外部世界，它靠光學器材而不是人的肉眼視覺成像構圖。
看上去似乎跟我們想法區別不大？但霍克尼恰恰是在這裡跟我們分道揚鑣。通常我們認為攝影是一門近代（最遠追溯到18世紀末19世紀初）才產生的新技藝，隨著照相機的普及才流行並佔據主要地位；從攝影很快發展出來印刷、電影、虛擬現實、電腦遊戲，直到今天所謂的元宇宙，這一系列技術其實都建基於同樣的原理。但霍克尼推翻了這一看法。
這也是他在《隱秘的知識》一書中的主要觀點。他認為早從15世紀以來，很多油畫就不再只靠裸眼繪製，而是已經借助光學鏡面成像來繪製，而這與利用光學元件成像的現代攝影之間，其實並無本質差別。當時畫家們如何利用透鏡作畫的具體過程，我們可以去讀他的書，裡面有詳細的描繪。簡略來說的話，就是畫家不再直接依賴自己的肉眼，將對象描繪在畫布上；而是在自己和對象之間增加了一個透鏡，讓所畫對象通過透鏡精準成像，然後再用自己的畫筆把它描摹下來。
他舉了很多令人信服的例子，來說明為什麼油畫裡的人物、場景、細節在那個時間點前後發生了如此戲劇性的變化，為什麼人們突然可以在油畫裡看到跟照片一樣逼真的人、物和景，從桌布上的一條花紋、袖口的一個線頭，到人臉上的每一個表情、皺紋裡的每一點明暗分配，都跟照片幾無二致。根據霍克尼的研究，提前用上了這種當時最fancy的光學攝影術的畫家和畫作不在少數，很多還是我們耳熟能詳的15-18世紀的著名畫家，比如拉斐爾、喬爾喬內、霍爾拜因、卡拉瓦喬，等等（而作為對照，同時代其他一些畫家，比如米開朗琪羅、魯本斯等人則更多堅持傳統的繪畫技藝，因而他們的畫作也呈現出完全不同之效果）。
霍克尼認為，這一切突然而至的“進步”，都是拜當時光學鏡片所賜，使得畫家可以非常準確地複製明暗、細節和色彩。而這種光學鏡面主導的繪畫，除了沒有化學藥水可以直接留住影像之外，跟我們現代的相機攝影並沒有什麼不同了。換句話說，從中世紀文藝復興時代開始，光學攝影成像的技巧就已經被用於繪畫，並且日漸成為西方油畫的主流甚至審美準則。只不過在我們大多數人的想像裡，那是19世紀後期才發生的一次戲劇性的“大轉折”罷了。
攝影有發明者，因為那是化學藥劑的發明，是一種工藝，但並非觀看方式的革新，這種觀看方式在五百多年前就已經形成了。這就是我在書里所說的：重要的不是人們如何使用攝影，關鍵在於這樣一個簡單的事實——他們是在通過一個平面而非三維空間觀看世界。
霍克尼清楚地指出，繪畫和攝影的最大區別是“觀看方式”的不同，也就是人是靠人眼視覺來畫像還是靠光學器材（機器）來成像之間的區別。再進一步說，其本質就是人通過三維空間看世界還是通過平面看世界的問題。
我們是三維生物，活在三維世界中，而網路空間卻並非三維的。我總覺得相機並不能很好地表現景觀，因為相機無法看到空間，它只能看到平面。而人類看到的是空間。
我們所說的藝術界——我置身其中、靠此謀生的世界——已經放棄了某些東西，其中一個就是描繪。你如何去描繪可見的世界？人們覺得一臺攝像機能讓你看到真實，但其實它不能。一旦你以某種方式舍棄了描繪，或者舍棄了圖像，你也在舍棄最具力量的東西。圖像就是最具力量的東西。
我從一開始就對圖像很感興趣。如果你對圖像感興趣，你就會對攝影感興趣。我成了一名攝影師，但我一直都說我和攝影保持著若即若離的關系。我是說，它既有迷人的一面，也有另一面，那就是它並不是一種非常真實的觀看世界的方式。透視問題在這里變得很有意思，因為看起來西方傳統的透視似乎經由攝影得到了證實。這是當前歷史書的說法。但我要說，透視並不是被攝影確定的，它實際上是一種視覺法則，它一定是來自自然在你眼中的投影。
霍克尼舉了科羅拉多大峽谷的例子。你不可能在照片上看到真正的大峽谷。你必須自己去，必須自己在那兒，才能看到什麼是大峽谷。熟悉霍克尼的人可能會知道，他曾在大峽谷前面一連幾天從早到晚地坐著，觀察、思考、研究，創作了很多大峽谷的繪畫作品，不但嘗試用非常大膽的顔色方式來表達，甚至嘗試在前所未有的巨大畫幅上創作和展出，試圖畫出“自己真正看到的”大峽谷景象。他爲此進行了很多極其有趣而且有名的實驗。這裡先按下不表，我們暫且只需要清楚一點，即霍克尼後來對科羅拉多大峽谷做了那麼多的繪畫實驗，很大原因在於他發現，不論是用直接攝影的方式、還是基於透視成像的繪畫的方式，都不可能真正表現出科羅拉多大峽谷的真實面貌。There must be some other way to do it.
我一開始拍攝了大峽谷的照片，因為我總覺得它是無法被拍攝的。很多風景真的是沒有辦法拍攝的。電視上所有的風景看上去都是一樣的，拍出來的大峽谷沒有透視。我一直被它吸引，因為這是世界上最大的洞，你能通過它看到空間。我們不知道從這里伸出的空間和天空的邊界在哪裡。
人的眼睛跟光學鏡片不同，人的視覺及其再現（繪畫，或者說描繪），是根據空間、時間、人的狀態不斷變化的，每個個體都不一樣，每個時刻都不一樣，每個視點看到的也不一樣……這是我們生活其中的真實世界。而光學鏡片是平面的、單一的、“精確科學”的，即便看上去再“逼真”，也不過是一種機械複製的真實，永遠不能反映時時變化、流動“真實世界”，換言之，它沒有生命。
一旦鏡頭樣式出現，它就發展壯大，漸成主流。今天人們利用它比以往任何時代都多，的確，它幾乎是我們現在觀看世界的唯一方式。照片、錄像、電影和電視被當作‘真實’。這在我看來是個問題。我不認為世界像照片。
人們總是提到這些電子游戲讓人驚嘆的三維效果，但實際上，這些都是平面的——相機無法像我們那樣處理眼睛所能看到的東西。
我沒辦法根據照片畫畫，因為對我來說，它缺乏足夠的空間信息，正是因為意識到了攝影到底是什麼，我才畫畫。我的助手J-P拍攝鮮花的時候，我告訴他，因為花開得如此旺盛，又如此繁茂，所以相比它的實際大小，人眼看到的其實要大一點。相機幾何式地觀看一切，而我們在心理上感受萬物，兩者之間有著巨大的差別——我們如此喜愛它，當我們觀看它的時候，會讓它顯得更大一些。
綜上可見，霍克尼所說的繪畫和攝影的區別，也即人的視覺和光學器材（以及直至今天我們所面對的各種機器）造像之間的區別，已不僅僅是三維視角和平面視角的區別，歸根結底，它是真實與非真實的區別。
什麼是真實？什麼是非真實？換句話說，我們把什麼看作是真實的，把什麼看作是非真實的？這是自有人類以來就存在、而且始終在變化的問題。具體到繪畫藝術上，從15世紀“極其逼真”的油畫，到19世紀後期“精確複製”的照相，主流歷史是為不斷“進化”的真實性歡呼的。也就是說，人們往往認為，比起繪畫，攝影無庸置疑達到了更高的準確度、更高的逼真性，也就是更高的“真實”。這也是攝影和科技一騎絕塵，毫不猶豫衝向“虛擬現實”、遊戲世界乃至元宇宙的真正前提。
但霍克尼的想法與此相反。他認為，人眼繪畫（用他的詞彙來說就是“描繪”）所製造的圖像，事實上更加符合人類視覺的實際體驗，因此是更加真實的。
為了佐證自己的觀點，他舉了很多例子。比如他比較了卡拉瓦喬1596年的名作《果籃》和塞尚1877-1878年間所作的靜物蘋果。“前者逼真非凡，後者似是稚拙可喜。攤開本頁，退遠一些，讀者會發現，退得越遠，卡拉瓦喬的蘋果就越難解讀，可是塞尚的蘋果卻是退得越遠越分明、越強烈。卡拉瓦喬的圖像沈入畫面，塞尚的圖像則突向觀眾——它佔據了你的空間。這是怎麼回事兒呢？卡拉瓦喬的圖像是鏡頭式的單眼視像（Monocular），與之對比的是塞尚的雙目視像（Binocular），它更符合人的視覺體驗。”
另一個例子是對比了委拉斯開茲（1618）和塞尚（1883-5）的兩幅男孩肖像。“塞尚筆下的人像一如他的蘋果，可以從一定距離外解讀。要明白我指的是什麼，讀者不妨攤開這頁書，把它放置在房間的另一頭看。哪怕從6米外觀看，男孩依然感覺與觀者離得很近，突出畫面之外，而委拉斯開茲的男孩沈入畫面很深，從遠處難以分辨清楚。塞尚的新發現在於他把物我之間相對位置的不確定性表達在畫面中，意識到視點總是處於流變之中，人們總是從多個、有時甚至相互矛盾的視點來觀看的。在他的作品中，起作用的是人的雙目視像（兩隻眼睛，兩個視點，因此就有不確定性），而不是透鏡那種暴君式的單點視像（委拉斯開茲的作品），透鏡的視像最終把人降格為數學上的一點，固定於時空中。”
順便插一句，這裡事實上告訴了我們觀看西方油畫的一大“祕技”，就是距離。很多畫作，尤其是油畫，從不同距離、不同角度、不同光線裡看過去，所得的效果驚人的不同。我在博物館看到喜歡的畫作，總會這樣停留很久，享受橫看成嶺側成峰的視覺奇觀，妙不可言。在藝術的世界裡，“怎麼看”（how）永遠比“看什麼”（what）重要得多。也因為這樣，“怎麼看”往往才是區分不同藝術風格的可靠標準。
總之，霍克尼書中試圖展現的，絕不僅僅是繪畫技術細節上的區別，而是西方藝術史上一個極其重要的大轉折，一個關於真實與非真實的觀念的重大轉折，甚至可以說，現代與前現代的分野，就正好建基於這一觀看方式（也即觀念、價值觀）的重大轉折之上。本著描繪比攝影更真實、更是人的藝術的信念，19世紀末20世紀初以來，以印象派、立體主義代表的現代藝術家們（正是霍克尼書中頻頻出現的塞尚、馬奈、梵高等所代表的人物），發起了一場反對攝影、反對光學寫實圖像的革命。現代藝術家們開始回歸“稚拙”，回歸人眼視覺對世界的真實觀看與描繪。他們認為，這才是真正的繪畫，是跟光學照相、攝影、機械複製等都截然不同的真正的繪畫藝術，真正的人的藝術。
光學攝影、機械複製“逼真”則“逼真”矣，但這種逼真不僅沒有給人類世界增添任何新的視角、趣味和價值，而且還取消了人存在的必要性。想一想，一幅跟你的面容或者你的臥室一模一樣的照片、一張在幾百萬人手裡都一模一樣的海報，會讓你有欣賞把玩的慾望、有會心一笑的愉快、有煥然一新的視野嗎？真則真矣，但真得跟你毫無關係！
那麼問題馬上來了：人類到底需要什麼樣的真實？到底真實和非真實的標準是什麼？現代藝術家在什麼意義上宣告描繪的真實優於攝影，人的視覺的真實優於光學儀器？誰有資格下這樣的判斷呢？
世界的真實和非真實，當然不是一個局限在繪畫裡就能說得清楚的問題。這是一個跟認識論有關、跟人如何理解自己生活其中的世界有關的問題，換言之，這是一個哲學問題。什麼是真實的？什麼是虛假的？誰能說出真實？如何判斷是不是真實？親身經歷的就是真實嗎？神是真實嗎？神之外，還有什麼是真實的？真實和非真實是完全相反的嗎？一個人的真實就是所有人的真實嗎，還是每個人都有每個人的真實？一個人的真實是不變的嗎？真實的意義是什麼？我們究竟為什麼要追求真實？……關於它的問題及其討論，幾千年來汗牛充棟，顯然這裡不能一一展開。
可以肯定的是，正是描繪之高於攝影術的真實，人眼人心之高於機器複製的真實，奠定了現代藝術的基調。究其本質，他們所堅持回歸的是一種人本（文）主義的真實，也就是說，是世界之於人的感官、經驗、情緒、關係等的真實，是回到每個人的身體和內心的真實，而不是通過外部的機器、運算、複製和數據統計帶來的所謂逼真、精確和雷同。
藝術是人的藝術，我們用自己的身體能夠感知的所有世界，也都是人的世界。它可能只是整個世界（宇宙）的一小部分，但我們能理解能描繪能改變的，正是這與我們相關、能為我們身體感受到的一小部分。其他的世界跟我們是沒有直接關係的。而人類世界是這樣一種世界，人的身體經驗（感知）和外面的世界之間的關係必須是對話的：我們彼此觀看、彼此交流、彼此改變。我們的眼睛在觀看世界，但我們用什麽樣的眼睛（視角、情感、環境等）來觀看，則正在改變我們觀看的這個世界，世界始終在變，并又將改變我們觀看的眼睛，如此無窮無盡。換言之，人類世界的真實是建立在相關性之上的：世界跟我們身體的相關性。因此真實也永遠是具體的、個人的、可感的、變動不居的，而非所有人的、社會的和世界（普適）的。這正是現代藝術家口中所宣告的真正的藝術、以及真正的藝術表現出來的真實的人類世界。
我腦海裏第一時間浮現出一本小書，恰恰是從哲學層面討論相似的問題，也許是個有趣的對照。那是法國哲學家梅洛·龐蒂的《眼與心》。書很小很薄，討論的問題卻很大很多，包括人的身體和心靈、視覺和思想、可見性和不可見性、看與被看、藝術思維和科學思維等一系列的關係。龐蒂談論這些哲學問題，也正是從繪畫入手的。
巧合的是，霍克尼和龐蒂都大量地運用塞尚作為自己論述的例子。但這當然並非是一個巧合而已。塞尚從前期的印象派風格到後期發生繪畫轉型，以至於直接開啟了立體主義流派的過程，正好標誌著西方現代藝術發生的關鍵路口：從這裡開始，現代藝術家們回歸“稚拙”，回歸描繪，回歸個體，藉以向迅速佔領人類社會的光學機器和科學技術世界發起革命。真實與非真實的話語就是從這裏開始調轉，開啟一個新的循環。
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